SCHEDA

'900 - LE CANZONETTE


La storia del Novecento italiano raccontata dalle canzonette (1)

"MAMMA MIA
DAMMI 100 LIRE
CHE IN AMERICA
VOGLIO ANDAR!"

All'inizio del secolo la miseria è dura e un canto narra il sogno
dei giovani emigranti che vogliono andare verso "terra promessa"

di IGOR PRINCIPE

La parola che più è ricorsa nei commenti della stampa alla scomparsa di Fabrizio De Andrè è stata "poeta". Riferita a lui, non è una novità. Da sempre la sua musica porta alla mente due cose: da un lato, George Brassens e gli chansonnier francesi; dall'altro, la tradizione dei cantastorie di corte. In ogni caso, musica strettamente legata alla poesia. Considerazioni come queste, tuttavia, valgono solo per De André o possono farsi anche per altri cantanti? Una domanda di questo tenore, fino a una decina di anni fa, avrebbe fatto storcere il naso degli accademici, decisamente contrari a conferire il titolo di "poeta" agli autori di "canzonette". L'atteggiamento, però, è mutato e, con buona pace dei puristi, le parole dei Paoli, dei Conte, dei Guccini, dei Fossati, persino dei Ligabue sembrano avere tutti i crismi per poter essere inserite nelle future antologie ad uso e consumo degli studenti. Ciò detto, si impone una precisazione. 

L'equazione "cantante uguale poeta" quasi sempre è riferita solamente ai cantautori, cioè coloro che scrivono sia il testo che la musica di una canzone. Conclusioni di questo tipo sono fuorvianti, poiché riducono tutto quel che non è figlio del cosiddetto cantautorato a musichette destinate ad arricchire le case discografiche e ad essere dimenticate nel giro di una stagione. Siamo convinti, invece, che le cose stiano diversamente, e che anche leggeri motivetti quali "Mille lire al mese", "Papaveri e papere" o "Abbronzatissima" siano lo specchio dei tempi in cui venivano cantate e che dal loro testo si imparino comunque scampoli di storia del nostro Paese.

Di più: siamo convinti che, attingendo alla canzone del Novecento, si possa scrivere una Storia d'Italia molto particolare. Ed è quello che tenteremo di fare in un paio di puntate. Il diciannovesimo secolo si chiude con la cannonate del generale Bava Beccaris a Milano (1898) e con l'assassinio del Re Umberto I a Monza (1900). Segnali di indubbia instabilità politica, che si traducono in scontri all'interno del Parlamento tra chi, come Sidney Sonnino, è convinto che il Paese sia minato dall'affermarsi delle forze socialiste e clericali - contro le quali debba usarsi il pugno di ferro - e chi, come Giovanni Giolitti, sostiene che la causa di tali terremoti sia invece nelle sperequazioni economiche e sociali e che queste debbano essere eliminate. Di quanto sottolineato da entrambi, due elementi sono strettamente collegati: il socialismo e le sperequazioni sociali ed economiche.

L'inizio del secolo è segnato dalle lotte per il lavoro, che spesse volte, soprattutto tra i campi, è accompagnato dai canti dei contadini. Le canzoni a sfondo sociale o politico, in verità, nascono qualche anno prima: si pensi all'Inno dei lavoratori, scritto nel 1886 dal socialista Filippo Turati. Otto lunghe strofe intervallate da un ritornello decisamente efficace: "Il riscatto del lavoro / de' suoi figli opra sarà / o vivremo del lavoro / o pugnando si morrà". La lotta di cui parla Turati - com'è facile intuire - non si esaurisce subito ma raggiunge il nuovo secolo, fomentata - almeno sul piano musicale - dall'affermarsi dei canti spontanei, strofe e note senza autore che nascono in seno ai gruppi di lavoratori. Tra i più noti è Gli scariolanti, che racconta di coloro che prendono parte alle grandi opere di bonifica sviluppatesi a partire dal 1880 sulla costa ferrarese e romagnola:
"A mezzanotte in punto / si sente un gran rumore / sono gli scariolanti lerì lerà / che vanno a lavorar". A mezzanotte, infatti, i "caporali" suonano il corno, cioè il segnale che fa incamminare verso gli argini chi vuole avere il lavoro.

Molto diffusa sempre al Nord è anche Le otto ore (1906), riferita al progetto di legge presentato in Parlamento dal deputato socialista Modesto Cugnolio, che chiede la concessione dell'orario di lavoro di otto ore:
"Se otto ore vi sembran poche / provate voi a lavorar / e troverete la differenza / di lavorar e comandar". Questo canta chi decide - per scelta o suo malgrado - di restare in Italia; molti altri, invece, salgono su una nave diretta oltreoceano. In quarant'anni, tra il 1880 e il 1920, venti milioni di italiani diventano emigranti. Lo spirito di chi lascia l'Italia è racchiuso nei versi di un anonimo stornello toscano:

"Il secolo presente qui ci lascia / il millenovecento si avvicina / la fame ci han dipinto sulla faccia / e per guarirla 'un c'è la medicina"; ma un altro canto dell'emigrazione, ben più noto, stempera in una delusione d'amore la povertà, vera causa che impone la partenza: "Cara mamma voglio partire / nell'America voglio andar / sono stanco di soffrire / là mi voglio consolar / (...) già trovai una biondina / che mi voleva sacrificar / ma pensai ora di partire / per potermi di lei scordar / mamma mia dammi cento lire / perché in America voglio andar / cento lire te li dò / ma in America no, no, no".
L'instabilità che caratterizza l'Italia nel passaggio tra il XIX e il XX secolo è attutita grazie all'opera avviata da Giovanni Giolitti. Capo del governo a più riprese dal 1903, egli è il manovratore della politica italiana fino allo scoppio della Grande Guerra. Indro Montanelli e Mario Cervi, nel libro L'Italia del Novecento, hanno così sintetizzato i primi anni del secolo: "Sotto il segno di Giolitti l'Italia uscì definitivamente dal lungo periodo di recessione che l'aveva afflitta, fece un grosso balzo in avanti sulla via dell'industrialismo, pareggiò il bilancio, riportò il suo primo successo militare - la conquista della Libia - diede inizio a una legislazione sociale, e attuò la più audace di tutte le riforme: il suffragio universale". Insomma, anche l'Italia può dirsi partecipe del generale entusiasmo della belle époque, che fa da preludio a tempi ben più duri. La massima espressione di tale entusiasmo è il "
cafè-chantant", da noi ribattezzato caffè-concerto: il primo è il Salone Margherita di Napoli, che viene aperto nel 1890; l'omologo e omonimo di Roma vede la luce nel 1908.

Sui palcoscenici dei caffè-concerto si avvicendano dapprima le stesse dive che ne hanno costruito il successo in tutta Europa: l'ungherese Rosa Dorner, la viennese Dora Parner, la leggenda francese Cléo de Mérode; in seguito, si fanno strada le italiane, la regina delle quali è Lina Cavalieri, la cui fama parte da Roma, raggiunge Napoli, Parigi e anche San Pietroburgo. La canzone che fa da padrona nei caffè è quella napoletana, melodica e orecchiabile, quindi di facile memoria e di immediato consumo; una canzone fatta di parole semplici e che racconta situazioni sempre più frequenti nell'ambito popolare.

Prendiamo ad esempio Ninì Tirabusciò, celeberrimo successo dell'epoca, che narra la vicenda di una popolana insofferente del marito e in cerca di gloria come "
sciantosa" (termine che deriva dal francese chanteuse, cioè cantante): "Chillu turzu 'e mio marito / nun se po' cchiù suppurtà / ll'aggia còsere 'o vestito / m'aggia mettere a cantà / Tutto è pronto, sto aspettanno / 'na scrittura p' 'a firmà / nun appena ca m' 'a danno / vaco fora a debuttà".
Il successo dei caffè-concerto è tale da contagiare gli ambienti colti della musica: vi si eseguono gioielli quali Fenesta ca lucive, musicata da Vincenzo Bellini nei primi dell'800; Gabriele d'Annunzio scrive i versi di un "hit", 'A vucchella. I moduli dei caffè-concerto si ritrovano anche in altri generi, quali il teatro di varietà e l'operetta. Ed è proprio in una di queste che la Storia torna alla ribalta: nel maggio del 1911, al teatro Balbo di Torino, la soubrette Gea della Garisenda intona, con una buona dose d'ironia, la canzone dell'impresa di Libia:
"Tripoli, bel suol d'amore / ti giunga in pianto questa mia canzon / sventola il tricolore / mentre si muore al rombo del cannon / naviga o fornitore / benigna è l'ora , bella l'occasion / Tripoli tu sei l'aurora / il dolce sogno dell'italo succhion / paga paga Pantalon!". La belle époque, però, è interrotta dal tuonare dei cannoni, e la Grande Guerra entra nella vita degli italiani.

La canzone non ne è risparmiata; anzi, diventa testimone principale degli avvenimenti al fronte. Come scrive Gianni Borgna nella sua "Storia della canzone italiana", "...la vera testimonianza di cosa fu quell'atroce conflitto è racchiusa nei canti nati spontaneamente nei campi di battaglia. Lì la parola d'ordine - rimasta poi famosa - era una soltanto:
"Canta che ti passa!". Un foglio volante così catechizzava i combattenti: "Hai freddo, hai fame? Canta che ti passa! Senti la nostalgia del tuo paese, della tua casa, della tua mamma? Canta che ti passa!"".
E', insomma, un vero periodo d'oro della canzone, che narra la guerra non solo nei luoghi in cui viene combattuta - al Nord -, ma anche dove i colpi dei cannoni non arrivano. E' il caso di Napoli, dove nel 1915 impazza un motivo destinato a fama imperitura:
'O surdato 'nnammurato, racconto di un soldato al fronte che si consola pensando alla sua ragazza ("Scrive sempe 'e sta' cuntenta / nu penziero mme cunzola: / ca tu pienze sulamente a mme / (...) oje vita, oje vita mia, ..."). C'è entusiasmo, all'inizio del conflitto, ma non dura a lungo. La prima guerra mondiale, com'è noto, rivoluziona il modo di combattere: non più battaglie di una sola giornata che culminano in scontri frontali tra fanterie e cavallerie, ma interminabili notti al gelo della trincea, in attesa del momento migliore per conquistare qualche metro quadrato di territorio. "Una guerra - scrive Luigi Einaudi - di materiali e di industria". Il logoramento del nemico - tattica sperimentata da tutti gli eserciti - spesse volte si ritorce contro chi lo applica.

Si pensi, ad esempio, alla vittoria italiana nella battaglia di Gorizia dell'agosto del 1916, che però comporta pesanti perdite (circa cinquantamila uomini). Sempre Montanelli e Cervi, nel libro già citato, sostengono che essa "...sollevò il morale delle truppe, fece salire la nostra quotazione in campo alleato, rinsaldò il governo e gli diede il coraggio di prendere alcune fondamentali iniziative". Quanto affermato dai due giornalisti è però decisamente contraddetto dal testo di un canto di trincea, Gorizia:
"O Gorizia tu sei maledetta / per ogni cuore che sente coscienza! / Dolorosa ci fu la partenza / e il ritorno per molti non fu / Traditori signori ufficiali / che la guerra l'avete voluta / scannatori di carne venduta / e rovina della gioventù".

Altre volte l'oggetto della rabbia dei soldati è un personaggio preciso:
"Il general Cadorna ha scritto alla Regina / se vuol veder Trieste te la mando in cartolina". Il tono delle canzoni migliora sensibilmente alla fine della guerra. Del 1918 è infatti il canto che racconta e che incarna l'avventura bellica italiana: La leggenda del Piave. Celeberrimo l'incipit ("Il Piave mormorava calmo e placido al passaggio / dei primi fanti il ventiquattro Maggio"), al quale seguono versi di indubbio patriottismo ("era un presagio dolce e lusinghiero / il Piave mormorò: non passa lo straniero") che si chiudono trionfanti ("Sicure l'Alpi, libere le sponde / e tacque il Piave, si placaron l'onde / sul patrio suolo, vinti i torvi imperi / la Patria non trovò né oppressi né stranieri"). 

Gli anni che seguono alla guerra non sono tuttavia sereni. All'inizio del conflitto il deficit statale era di 200 milioni; alla fine, è di 23 miliardi. I seicentomila morti e i cinquecentomila mutilati fungono da pretesto per continui scontri politici tra chi è stato interventista e chi non lo è stato. Inoltre, il Patto di Londra prima e il Trattato di Versailles poi non risolvono la questione di Fiume, città dalmata prevalentemente italiana. In luogo della diplomazia ci prova quindi Gabriele D'Annunzio, che nel 1919 entra nella città alla testa di un gruppo di mille uomini e ne assume il governo. Ancora una volta, la musica diventa testimone degli eventi: l'anno successivo sono in molti a cantare Il gesto di D'annunzio (
"Era l'alba / un manipol di eroi salutava i fratelli di Fiume / Viva Fiume, che i palpiti suoi alla Madre fedele serbò") e l'Inno delle truppe fiumane ("Contro la nostra forza nessuna forza vale / andremo contro tutti financo in Quirinale / Ci dicon da Parigi che l'equilibrio è rotto / e il nostro Comandante rispose "me ne fotto"").

D'annunzio, come è noto, non mantiene a lungo il "governo" della cittadina dalmata: quanto basta, però, per sfoggiare i primi simboli - fasci, uniformi nere, saluti al grido di "Alalà" - che impazzeranno negli anni a venire (in effetti, l'accostamento tra il "
me ne fotto" di cui sopra e il futuro "me ne frego" è pressoché automatico). Gli anni che precedono la marcia su Roma, ad ogni modo, sono anni di frustrazione, diffusa sia tra contadini e operai - che al ritorno a casa trovano situazioni di povertà disperante - sia tra la nuova borghesia emergente, insoddisfatta di quella che è stata definita la "vittoria mutilata".

Gli esponenti di quest'ultima classe fanno di tutto per rendere l'Italia simile ai paesi vincitori, tra tutti la Francia; e il terreno sul quale è più facile agire è quello dello spettacolo. Nascono quindi i tabarin, sorta di evoluzione dei café-chantant, nei quali si cantano successi quali Scettico blues e Vipera. Quest'ultima narra di una donna irrimediabilmente perfida ("
Colei che oggi distrugge tutti i sogni miei") ma della quale non si può fare a meno ("E vo' il suo bacio che mi rende insano / la sua perfidia che mi fa piacer").
Tuttavia, i lustrini e le paillettes dei tabarin non fanno rivivere la spensieratezza della belle époque. L'atmosfera è invece pregna di delusione, espressa a chiare lettere dalle parole di Scettico blues ("
Cosa mi importa se il mondo mi rese glacial? / Se d'ogni cosa nel fondo non trovo che il mal") e da Come pioveva (1918), di Armando Gill, primo vero cantautore italiano, che ne scrive musica e testo: "C'eravamo tanto amati / per un anno e forse più / C'eravamo poi lasciati / non ricordo come fu / (...) Ed io pensavo ad un sogno lontano / ad una stanzetta d'un ultimo piano / quando d'inverno al mio cuor si stringeva / come pioveva ... come pioveva / (...) Quando salvare ella ancor si poteva / come pioveva ... come piangeva"

I sentimenti cambiano radicalmente nel 1922, quando Benito Mussolini marcia su Roma e il fascismo prende il potere. Il carisma dell'uomo forte si impone, e contagia anche il mondo dello spettacolo, in particolare nel teatro di Varietà. Gino Franzi, che pochi anni prima cantava Scettico blues, suo cavallo di battaglia, intona ora Addio, tabarin!. E' come una ribellione al nichilismo di quegli anni, in cui altro si faceva se non piangersi addosso (
"...Addio, tabarin! / beffa atroce all'uman dolor / Vituperio della povera gente / che di miseria muor"). Ma l'artista che più di tutti mette alla berlina l'ambiente del tabarin è Ettore Petrolini, capostipite di quelli che oggi vengono chiamati one-man-show. Il suo personaggio più noto, Gastone, è la più feroce caricatura di quel mondo; ecco come si presenta quando entra in scena: "Gastone, artista cinematografico, fotogenico al cento per cento, numero di centro per "varieté", "danseur", "diseur", frequentatore dei "Bal-tabarins", conquistatore di donne a getto continuo, uomo incredibilmente stanco di tutto, uomo che emana fascino, uomo rovinato dalla guerra...". La comicità di Petrolini è tale da permettergli di sbeffeggiare anche gli esponenti del regime. Lo spazio per fare satira diventa sempre minore, sopraffatto dallo sfarzo degli allestimenti teatrali e dalle canzonette, sia innocue che marcatamente fasciste, alla cui diffusione contribuisce enormemente la nascita della radio di Stato (Uri, che diventa Eiar). Pure, Petrolini riesce a farsi beffe proprio del Duce, in uno spettacolo che vede in scena un Nerone "imbecille" che fa il saluto romano ad un popolo che ne applaude anche la minima emissione di voce. Altro grande artista satirico, che come Petrolini lega il suo nome alla rivista, è Rodolfo De Angelis, del quale parleremo tra non molto.

Come abbiamo accennato, il regime porta con sè anche le canzoni di regime. Tra le prime, assai famosa è indubbiamente Giovinezza, sigla della radio. L'Unione radiofonica italiana (Uri) nasce nel 1924, ma comincia a trasmettere regolarmente il 1° gennaio 1925 e, ogni sera, chiude i programmi con queste parole: "La radio italiana, nata e sviluppata durante il primo decennio del regime, è un validissimo strumento di divulgazione di ogni nuova iniziativa..."; Seguono, quindi, le strofe della canzone: "...
Dell'Italia nei confini / son rifatti gli Italiani / li ha rifatti Mussolini / per la guerra di domani / (...) Giovinezza giovinezza / primavera di bellezza / della vita nell'asprezza / il tuo canto squilla e va". Ogni istituzione fascista ha il suo inno: l'hanno i balilla ("Fischia il sasso, il nome squilla / del ragazzo di Portoria / e l'intrepido Balilla / sta gigante nella storia"), e l'hanno pure le donne fasciste, nel cui Canto si intravvedono - ironia della sorte - i primi accenti di un femminismo che espolderà molti anni più tardi ("Né ci intralcino le gonne / nella lotta santa e pura"). 

Ma espressive di quegli anni sono tanto le canzoni strettamente legate all'iconografia fascista, quanto quelle leggere e di puro intrattenimento. Si tratta di veri gioiellini musicali, che risentono dell'eco jazzistico che viene dagli Stati Uniti, dove impazza lo swing. L'elenco è lunghissimo, e siamo costretti a ricordarne solo alcune: Parlami d'amore Mariù (cantata da un giovanissimo Vittorio De Sica), Maramao perché sei morto, Quel motivetto che mi piace tanto, Ma le gambe, Tulipan. Il testo, in tutti questi casi, è semplice, e la vera sostanza sta nella musica. C'è però una canzone che si distingue tra tutte per un messaggio ben preciso: è Mille lire al mese, del quale dovremmo riportare tutto il testo, chiaro e limpido nel descrivere quel modello di vita tranquilla e senza preoccupazioni che il regime intendeva assicurare alla nazione.

Ma possono bastare i versi più noti:
"Se potessi avere / mille lire al mese / senza esagerare, sarei certo di trovare / tutta la felicità! / Un modesto impiego / io non ho pretese / voglio lavorare per poter alfin trovare tutta la tranquillità". L'influsso jazzistico non è però compatibile con il fascismo, decisamente avverso a quanto non è tipicamente italico. Già dai primi anni trenta, tutto quel che di musicale viene dall'America è mutuato in caratteri nazionali (strepitosa e al contempo ridicola è la traduzione del titolo di un successo d'oltreoceano, Saint Louis Blues, in Le tristezze di San Luigi). Questo atteggiamento sembrerebbe acuirsi durante gli anni della guerra d'Abissinia (1935-36). In seguito a essa, com'è noto, la Società delle Nazioni commina all'Italia sanzioni economiche, che la propaganda fascista bolla enfaticamente come "strangolamento". Ne segue una sfrenata volontà di autosostenersi con quanto l'Italia possa offrire senza dover ricorrere alle forniture da paesi stranieri: la cosiddetta "autarchia". In campo musicale, tuttavia, i prepotenti influssi del jazz e dello swing riescono a sopravvivere, complice uno dei tanti atteggiamenti contraddittori di cui è costellata la storia del governo fascista. 

Nel 1933 l'Eiar (succedaneo dell'Uri) aveva varato la sua prima grande orchestra, diretta dal maestro Tito Petralia, un musicista noto per la sua ostilità al jazz. Tre anni più tardi, però, l'orchestra passa sotto la direzione del leggendario maestro Pippo Barzizza, che ne rivoluziona l'organico e - a giudizio dello storico della canzone Gianni Borgna - riesce a "farla diventare la migliore grande orchestra italiana in grado di esprimersi in un linguaggio autentico". Tolleranza è espressa - come lo è stata nei confronti di Petrolini (nella foto)- anche nei riguardi di Rodolfo De Angelis, di cui abbiamo accennato. Artista satirico, non esita a indirizzare i suoi strali al nascente razzismo tedesco (le famose "dottrine d'oltralpe" dapprincipio irrise anche dallo stesso Mussolini) e all'idea che il fascismo abbia riportato ordine e prestigio all'Italia. Vero è che, al tempo delle sanzioni, De Angelis non risparmia sarcasmo alla Società delle Nazioni (
"A Ginevra c'è una bella società / (...) ma l'Italia avanti va"); tuttavia, il suo pensiero sulla guerra non è certo dei migliori: "M'hanno detto che la pace si mantiene col cannone / con le armate sviluppate / d'ogni singola nazione / Senza che non ce n'è / pace aimè, macché")

Si tratta, ad ogni modo, di un aspetto marginale della vita della canzone italiana di quegli anni, interamente dominata da un vero e proprio martellamento propagandistico a favore di due temi: la campagna e la guerra. Sono noti il sentimento di favore che il Duce prova nei confronti del mondo agricolo e la conseguente avversione per l'inurbamento, che invece è sempre più frequente in altri Paesi. A sostenere le ragioni di Mussolini contribuiscono anche canzoni quali Se vuoi goder la vita ("
Se vuoi goder la vita torna al tuo paesello / che è assai più bello della città") e soprattutto Reginella campagnola ("O campagnola bella / tu sei la reginella / negli occhi tuoi c'è il sole / c'è il colore delle viole / della valli tutte in fior"). 

L'avvenimento di maggior importanza, come abbiamo visto, è però la guerra in Abissinia, il cui manifesto musicale è la celeberrima Faccetta nera, che esprime alla perfezione la ragione per la quale, secondo il regime, è stata intrapresa l'avventura militare: liberare dal giogo etiopico il popolo abissino. Il testo è inequivocabile:
"Si mo' dall'artipiano guari er mare / moretta che sei schiava tra le schiave / vedrai come in un sogno tante nave / e un tricolore sventola pe' te / Faccetta nera, bell'Abissina / aspetta e spera che già l'ora s'avvicina / quando saremo vicino a te / noi ti daremo un'antra legge e n'altro re".
La guerra, insomma, è la protagonista principale di quegli anni; e lo sarà sempre di più in quelli a venire, condizionando ogni momento del vivere quotidiano e, naturalmente, anche le canzoni.

di IGOR PRINCIPE

Ringrazio per l'articolo
concessomi gratuitamente dal  
direttore di

(1 - continua con - DAL 1936 AL FESTIVAL DI SANREMO > > 


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