LA MISURA DELL'IDEALE
E LA FORMA ARTISTICA MANZONIANA
Noi abbiamo visto
prima tutta la concezione manzoniana conforme al mondo morale e religioso,
e poi questa medesima concezione calata nel minuto mondo positivo e storico,
il quale, dovendo essere, secondo il Manzoni, illustrato dall'arte, diede
origine a quelle appendici od escrescenze di che abbiamo discorso. Abbiamo
quindi esaminato l'autore dirimpetto alla sua concezione; e per mostrare il
carattere storico della forma del Manzoni, determinammo la posizione del poeta
con le sue passioni e convinzioni d'uomo di rincontro a quella concezione;
e vedemmo ch'egli non era nè il poeta dell'entusiasmo, nè il
poeta del disinganno. E dicemmo che non lo era, perchè l'ideale che
si presenta a lui non è l'ideale giovane, non ancora provato nelle
disavventure della vita, nè l'ideale calato di fresco in essa e che,
da essa profanato, si ribella alla realtà. Notammo in questo proposito
che l'ideale del Manzoni non era capace nè d'illusioni, nè di
disinganni : anzi che egli, oltrepassando questo doppio stadio, guardò
la vita nella sua realtà, si rese ragione della contraddizione tra
l'ideale ed il reale; della quale non si meravigliò, cercò anzi
di spiegarla, accompagnandola con quel tale risolino proprio di lui, che significa:
io ti comprendo.
Fissata quella forma, rilevammo per primo una tendenza che ha il lavoro del
Manzoni.
I poeti idealisti spiritualizzano l'ideale, e vogliono farlo apparire, ma
abbozzandolo appena, e mettendo in rilievo le impressioni ed i sentimenti
che si sprigionano da esso; laddove Manzoni vuol nasconderlo, e dargli apparenza
talmente storica, sicchè si dica: non ch'esser probabile, questo è
avvenuto, è storico. E questo un carattere della forma manzoniana,
che distingue il Manzoni dagli scrittori precedenti, i quali, compreso anche
il Tasso, non erano che grandi sognatori, grandi r�veurs,
come dicono i francesi. Questa tendenza a realizzare l'ideale si manifesta
nel modo onde Manzoni dà vita e forma alle sue concezioni, per cui,
dove i poeti idealisti ingrandiscono le proporzioni dell'ideale, che si avvicina
così all'indefinito dell'idea, Manzoni l'accosta al finito, al determinato,
che noi chiamammo m i s u r a dell'ideale.
Ora che abbiamo notata questa tendenza, voi capite un altro passo della forma
manzoniana. Volendo infatti rendere storico l'ideale, egli cerca naturalmente
nella forma la figura, la plastica. Le stesse idee, le impressioni si traducono
in immagini esterne, ed egli le analizza, le spiega; questa potenza di analisi,
congiunta alla sua potenza d'immaginazione, costituisce la sua potenza produttiva.
E dopo che vi ha dato il plastico, egli vi rende conto del perchè la
figura sia fatta in quel modo; e tutto ciò ve lo spiega con un sopralavoro,
quando, di poeta divenuto critico, vi dice perchè la sua creatura ha
quella fisionomia, quel carattere, quelle passioni.
Per meglio comprendere questo concetto, paragonate per poco il Manzoni con
gli altri poeti. Se voi osservate i poeti italiani, vedete ch'essi vi dànno
la figura in blocco, sicchè avete l'idea del tutto, e non delle singole
parti. Quando Dante dice : « Qual io fui vivo, tal son morto »
egli vi dà la totalità d'un personaggio, che si presenta vivamente
al lettore, e questi, colpito da quella totalità, non ha l'agio di
analizzarla ed osservarne le parti. Ond'è che Farinata vi appare come
una gigantesca forma piramidale, e l'impressione ch'essa vi produce vi fa
sfuggire l'osservazione delle parti. Questo considerare in blocco la figura
è della prima poesia. Oggi invece siamo troppo critici per contentarci
di quella forma: nel mondo moderno si è fatto gran lavoro di analisi,
e quel quasi sintetizzare la figura, ci è sembrato infanzia dell'arte.
Il primo, che accennò a questo novello indirizzo, fu Niccolò
Maclavelli, il quale è grande appunto per
aver abbandonato le immagini sintetiche, che rappresentavano il pensiero italiano,
iniziando un movimento di civiltà, che fu poi arrestato. E fra' moderni
mentre Shakespeare, Goethe e Schiller ritraggono i fenomeni più delicati
del cuore, gli scrittori in generale del secolo XVIII vi dànno quelle
tali forme in blocco che sfuggono all'analisi. Per dare un esempio, ricorderò
la Teresa del Foscolo, il quale è lo scrittore più vicino al
Manzoni, perchè morì nel 1827, quando si pubblicavano i Promessi
Sposi. Ebbene, vedete la gran differenza fra la Teresa
del Foscolo ed i Promessi Sposi. Teresa è
una reminiscenza di Beatrice : non muta mai, conserva sempre la sua prima
faccia, è sempre quella, quantunque mutino gli avvenimenti; e fra l'avvicendarsi
di essi non trova forza di cavare un suono diverso dal suo cuore. Foscolo
non è penetrato dallo spirito moderno. Guardiamo al contrario Manzoni,
e fin dalla prima pagina troviamo quella descrizione di un ramo del lago di
Como, che sarebbe stata troppo lunga se posta in mezzo al racconto; ma non
lo è al principio, quando ancora non si sa che cosa l'autore ci vuol
raccontare.
Quale il concetto di quella descrizione? Nella descrizione italiana in generale
si trova la tendenza a togliere al luogo che si descrive i suoi caratteri
speciali, per cui quel luogo si distingue da un altro; a pigliare invece delle
generalità, confonderle con belle apparenze della natura, e produrre
un godimento estetico, così che il lettore dica : questo è bello.
Questo descrivere per suscitare il sentimento del bello della natura, è
la tendenza dei poeti come l'Aleardi ed il Prati. In essi trovate per esempio
un chiaro di luna, che ci produce un tale effetto melanconico nell'anima guardandola
attraverso le fronde d'un boschetto, ed il rumore del ruscelletto vi aggiunge
non so che di romantico, e così via. Ora i caratteri del luogo così
descritto sono poetici sì, ma sono caratteri comuni, e non speciali,
sicchè si dica: il luogo è quello, e non altro. Manzoni non
si dà pensiero degli effetti estetici; rifugge dalle generalità
de' luoghi e tace le impressioni che l'anima del poeta risente da essi. Egli,
quando ha descritto qualcosa, è andato sul luogo, lo ha analizzato,
e vi ha descritto quello.
Ci sono poeti che, volendo rappresentare la natura, la studiano, ma la studiano
nel repertorio. E il repertorio non è ignoto a Manzoni; il quale conosce
abbastanza i poeti greci, romani, tedeschi, inglesi e italiani, fra' quali
non c'è chi non abbia immagini copiose sulla natura. Ma Manzoni tralascia
tutto ciò che è repertorio e si mette in comunione diretta con
la natura viva, la studia, e toglie le sue descrizioni dal vero. Nè
basta; perchè c'è anche il vero comune, ordinario, che è
dei poeti che non hanno ingegno poetico, e la maggior parte di costoro o idealizzano,
o realizzano genericamente; laddove nello scrittore serio è sviluppato
il talento dell'osservazione congiunto con l'analisi; il che vi dà
per risultato di vedere le cose non come ci si presentano superficialmente,
ma vederle con profonda osservazione dei più intimi particolari, che
spariscono agli occhi dei poeti ordinari.
Ecco dunque fin dalle prime pagine la descrizione del lago di Como.
Quel ramo del lago di Como viene ad un tratto a restringersi, e prende corso
e figura di torrente, e le due rive sono congiunte da un ponte, ch'è
la manifestazione sensibile della trasformazione, e che segna quasi il punto
in cui il lago cessa e l'Adda ricomincia. - Questa osservazione non può
esser fatta se non da chi si è trovato sul luogo. Uno scrittore ordinario
vi avrebbe già date le impressioni avute da quel ramo del lago di Como,
dal suo restringersi in fiume, dal ponte, ecc. Manzoni non vi dice niente
di tutto questo: in lui c'è l'occhio dell'osservatore senza interesse
poetico. Con ciò non vogliamo dire che in Manzoni non ci sia poesia;
essa c'è; ma non si presenta certamente quando non ci vuole, o quando
si tratta di dire impressioni proprie; bensì quando il luogo stesso
che si descrive porge un movimento estetico; e allora l'autore lo nota. In
quella descrizione del lago infatti le particolarità topografiche sono
tante, che conviene leggerla due volte per tenerla presente; ma viene il momento
delle impressioni estetiche, e vedremo poi come fa il Manzoni a dirle.
Pigliate a leggere tante lunghe descrizioni, e dopo io vi domando : avete
avuta un' idea chiara del luogo descritto? No certamente, perchè son
così confuse, e si trasvola così in esse su' particolari, che
voi non potete farvi un'immagine determinata. Leggete la descrizione del Manzoni,
e voi non la dimenticherete più, perchè in essa c'è un
certo ordine intellettuale; l'ordine che osserva quasi sempre colui che osserva.
Vediamo dunque l'ordine, il disegno di questa descrizione. Abbiamo un lago
che vien quasi ad un tratto a restringersi e diventa fiume, e poi, le rive
allontanandosi, l'acqua si distende, si rallenta, e torna ad esser lago con
nuovi golfi e seni. - Badate ch'egli vi dice il perchè l'acqua torna
lago. - Ebbene, quando l'Adda torna ad esser lago, essa s'allarga fra un promontorio
ed una costiera formata dal deposito di tre torrenti, e appoggiata a due monti,
un de' quali, il Resegone, è così chiamato per i suoi molti
cocuzzoli in fila, che lo fanno somigliare ad una sega. Le acque che si inoltrano,
scavando, o seguendo la conformazione de' monti, rompono la costa in poggi,
in valloncelli, erte e spianate e via dicendo. Il lembo estremo del lago tagliato
dalle foci de' torrenti, finisce in ghiaia e ciottoloni, e poi vigne, campi
sparsi di terre e villaggi, fra i quali Lecco.
Quando siamo in terra il lago diviene oggetto da guardarsi da lontano, e vengono
innanzi le strade del paese, più o meno ripide o piane, alcune affondate
fra due muri, donde non si scorge che un pezzo di cielo, e altre elevate su
terrapieni aperti, donde la vista spazia per prospetti più o meno estesi.
- Qui naturalmente viene un momento di tentazione estetica per l'autore. Dall'alto
di quelle strade vi sono de' prospetti sempre nuovi; voi vedete dove un pezzo
e dove un altro di quel variato specchio dell'acqua del lago, dove chiuso
fra un andirivieni di montagne, dove allargato fra altri monti, che il lago
riflette capovolti con i paeselli che stanno sulla riva; quel lago che va
a perdersi in lucido serpeggiamento tra' monti che l'accompagnano, e che degrada
con essi sull'orizzonte. In questa scena v'è qualche movimento estetico;
ma il Manzoni non vi dice le impressioni ch'egli ne risente; egli vi abbozza
bellamente le figure che si vedono, e lascia al lettore de avere quelle impressioni
che se ne possono avere. Sicchè anche il plastico è il fondamento
delle descrizioni manzoniane: descrizioni che non si possono dimenticare,
perchè in esse ve ha un ordine ed una successione, che vi sembrano
un'azione che si sviluppi sotto i vostri occhi.
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