SCHEDE BIOGRAFICHE
PERSONAGGI
ALESSANDRO MANZONI

ROMANTICISMO E CRISTIANESIMO
NEGLI "INNI SACRI"

(De Sanctis - Antologia critica)

Onde veniva all' Italia la nuova ispirazione religiosa? Dissero d'oltremonte. Narrarono che il giovane Manzoni, partito d'Italia tutto pieno di Alfieri, fosse venuto di Parigi romantico e cattolico, capitato in quei circoli intedescati, che facevano opposizione all'impero, o piuttosto alla rivoluzione, e proclamavano la legittimità e il diritto divino. Parve al giovine vedere mondo nuovo, e gl'Inni uscirono da quel primo entusiasmo religioso, che accompagnava a Roma il Papa reduce, ispirava ad Alessandro la federazione cristiana, prometteva agli uomini stanchi un'èra nuova di pace. La giovine generazione sorgeva tra queste illusioni; e mentre il vecchio Foscolo fantasticava un paradiso delle Grazie, allegorizzando con colori antichi cose moderne, Manzoni ricostruiva l'ideale di un paradiso cristiano, e lo conciliava con lo spirito moderno.
Il medesimo fu di Cesare Beccaria. Anche lui era stato a Parigi, e n'era venuto volteriano ed enciclopedista. Da Parigi veniva la rivoluzione, da Parigi veniva la reazione. L'Italia era uscita dalla sua solitudine intellettuale ed era al seguito, riceveva l'impulso. Il centro più vivace di quel moto europeo in Italia era sempre Milano, dov'erano più vicini e più potenti gl'influssi francesi e germanici. Là si inaugurava nel
Caffè il secolo XVIII. E là s'inaugurava nel Conciliatore il secolo XIX. Manzoni succedeva a Beccaria, e i Verri e i Baretti del nuovo secolo erano i Pellico, i Berchet, i Grossi, i D'Azeglio.
Il fenomeno non era solo italiano, era europeo. Fin dal secolo scorso era cominciata una più stretta comunanza intellettuale nella colta Europa, aiutando a ciò anche le guerre napoleoniche. L'imperatore portava in Germania le idee francesi e riportava le idee tedesche a Parigi. Il nemico galoppava dietro al suo cavallo. Parigi diveniva un centro attivo di scambi intellettuali, di esportazione e d'importazione. Le idee locali, manifatturate a Parigi, prendevano faccia europea. In quel centro vivace di formazione e di diffusione l'ammiratore di Alfieri, l'amico di Goethe, di Cousin e di Fauriel, s'iniziava alla vita europea, prendeva l'aria del nuovo secolo.

Ma l'uomo nuovo, che si andava in lui formando, non cancellava l'antico; anzi vi s'inquadrava. Rimaneva l'erede di Beccaria, il figlio del secolo XVIII, l'ammiratore d'Alfieri. Il sentimento religioso non operò in lui come reazione, o negazione, cacciando violentemente dal suo seno le convinzioni e i sentimenti antichi; anzi consacrò quelle convinzioni e quei sentimenti, ponendoli sotto la protezione del Cielo. Il nuovo cattolicismo aveva i suoi furori, le sue vendette, le sue esagerazioni. Il romanticismo era una vera reazione, perciò esclusivo ed esagerato. Quanta passione in quei romantici ! Respingevano il paganesimo, e riabilitavano il Medioevo. Rifiutavano la mitologia classica, e preconizzavano una mitologia nordica. Volevano la libertà dell'arte, e negavano la libertà di coscienza. Rigettavano il plastico e il semplice delle forme classiche, e vi sostituivano il gotico, il fantastico, l'indefinito e il lugubre. Surrogavano il fittizio e il convenzionale dell'imitazione classica con imitazioni fittizie e convenzionali di peggior gusto. E per fastidio del bello classico idolatravano il brutto. A una superstizione teneva dietro l'altra. Ciò ch'era legittimo e naturale in Shakespeare e in Calderon, diveniva strano, grossolano, artificiale in tanta distanza di tempi, in tanta differenza di concepire e di sentire.

Manzoni in tutte queste violenze d'idee e di stile non vede altro se non un contenuto religioso redivivo sulla terra. Cristo smarrito e ritrovato al di dentro di noi. La sua anima giovanile, già piena di un mondo morale, i cui nobili accenti odi suonare ne' versi per la morte di Carlo Imbonati, accoglie que' sentimenti religiosi come compimento e corona di quello. Ritorna la Provvidenza sulla terra, ricompare il miracolo nella storia, rifioriscono la speranza e la preghiera, il cuore si raddolcisce, si apre a sentimenti miti : sui disinganni e sulle discordie mondane spira un alito di perdono e di pace. Questo è il paradiso cristiano, vagheggiato negl'
Inni. Senti che lo spirito nuovo in quel ritorno delle idee religiose non abdica, e penetra in quelle idee e se le assimila, e vi cerca e vi trova se stesso. Perchè la base ideale di quegl'Inni è sostanzialmente democratica; è l'idea del secolo battezzata sotto il nome d'idea cristiana, l'eguaglianza degli uomini tutti fratelli di Cristo, la riprovazione degli oppressori e la glorificazione degli oppressi; è la famosa triade, libertà, uguaglianza, fratellanza, vangelizzata; è il Cristianesimo ricondotto alla sua idealità e armonizzato con lo spirito moderno. Onde nasce un mondo ideale, riconciliato e concorde, ove si acquietano le dissonanze del reale e i dolori della terra. Ivi è il Signore, che nel suo dolore pensò a tutti i figli di Eva; ivi è Maria, nel cui seno regale la femminetta depone la sua spregiata lacrima; ivi è lo Spirito, che scende aura consolatrice nei languidi pensieri dell'infelice; ivi è il regno della pace, che il mondo irride, ma che non può rapire. Il nunzio di Dio non si volge alle vegliate porte de' potenti, ma a' pastori ignoti al duro mondo. La madre compose il figliuolo in poveri panni, nell'umil presepio. Il povero, sollevando le ciglia al cielo che è suo, volge in giubilo i lamenti, pensando a cui somiglia. La schiava non sospira più, baciando i pargoli, non mira invidiando il seno che nutre i liberi. Lo Spirito scende placabile, propizio ai suoi cultori, propizio a chi l'ignora. Il fanciulletto nella veglia bruna chiama Maria, il navigante nella tempesta ricorre a Maria. Gli uomini sono nati all'amore, nati alla scuola del Cielo.

Questo mondo ideale contiene in sè il mondo morale, come l'aveva concepito il pensiero moderno. È il mondo della libertà e dell'eguaglianza, tolto a' filosofi e rivendicato alla Bibbia, alla rivelazione cristiana. Certo, la realtà non era d'accordo con questo ideale, chi pensi cosa era allora la Santa Fede e la Santa Alleanza. Ma il poeta era la nuova generazione, pura di passioni giacobine e sanfediste, avida di pace dopo sì lunga lotta, aperta alle illusioni, facile a' rosei ideali. Dopo così violente espansioni nel mondo esterno, lo spirito si raccoglieva in sè, diveniva contemplativo e religioso, si creava nella sua solitudine un mondo ideale. Ivi realizzava quella società che vagheggiavano Beccaria e Filangieri con una fede robusta, fiaccata dall'esperienza; ivi trovava Dio accanto al fanciulletto, alla femminetta, alla schiava, al povero, all'oppresso; ivi costruiva quel regno della libertà e dell'uguaglianza, di cui ogni vestigio, dopo tante illusioni e speranze, era scomparso sulla terra. Il mondo religioso, ridotto vacua esteriorità, riacquistava un contenuto, riconduceva nelle sue forme l'antico ideale oscurato nella coscienza, e, spogliatasi la sua rigidità dommatica e dottrinale, brillava come arte e come morale. Questa era la nuova ispirazione, alta sulle passioni contemporanee, che rifaceva una poesia a' Natali, ai Gesù e alle Marie.

Ciò che fa impressione sul poeta non è la santità e il misterioso del dogma. Non riceve il soprannaturale con raccoglimento, con semplicità di credente. Il miracolo non lo esalta, non l'ispira. Lo annunzia e passa. Una delle cose più mirabili della tradizione cristiana è l'adempimento delle profezie. Il poeta si contenta di dire:
Da cui promise è nato,
Donde era atteso uscì,

L'ispirazione non esce dal suo cuore, non dalla sua fede, esce dalla sua immaginazione. Non è un credo, è un motivo artistico. La mira è a trasportare il soprannaturale nell'immaginazione, e se posso dir così, a naturalizzarlo. Diresti che innanzi al giovine poeta ci sia il ghigno d'Alfieri e di Foscolo, e che non si attenti di presentare ai contemporanei le disusate immagini se non pomposamente decorate. L'idea di un Redentore divino è una delle più commoventi per i cuori semplici. Il poeta si sforza di renderla concepibile e ragionevole, e ne cava il magnifico paragone del masso. Il sentimento rimane sperduto tra quelle onde di un'immaginazione concitata. Niente è più contrario al genere romantico. L'inno, poesia essenzialmente religiosa, è la materia propria dell'infinito e del soprannaturale, la congiunzione dell'anima con Dio, l'esaltazione spirituale in regioni accessibili più al sentimento che all'immaginazione. Il suo carattere è la schiettezza e l'ingenuità. Non essendo più possibile quella verginità della fede che rende incomparabili gl'inni ecclesiastici, i moderni hanno cercato supplirvi con gli effetti musicali, gettando nelle loro contemplazioni quel non so che vago e intimo, che fu detto sentimento romantico. Ma il nostro poeta rimase classico nelle sue forme : vi si sente ancora la scuola di Vincenzo Monti. Invano si arrampica tra le nubi del Sinai; non si regge, ha bisogno di toccar terra : il suo spirito non riceve se non ciò che è - chiaro e plastico : le sue forme sono descrittive, oratorie e letterarie, pur vigorose e piene di effetto, perchè animate da immaginazione fresca in materia nuova. Degli angioli e de' pastori così parla la Bibbia: Ecce Angelus Domini stetit juxta illos, et claritas Dei circum-fulsit illos, Et subito facta est cum angelo moltitudo militiae coelestis laudantium Deum et dicentium: Gloria in altissimis Deo (1 LUCA, II, 8-14).
Questo deve parer troppo semplice a una immaginazione moderna. Il poeta vi profonde i suoi più bei colori, ne cava tre strofe pittoresche; l' ultima strofa annunzia una immaginazione piacevolmente eccitata, che fa intorno all'argomento gli ultimi ricami. Ti nasce l'impressione di una bella apparizione,
che sorprende e solletica la vista, com'è a veder certe fiammelle ne' fuochi artificiali, e non t'invita a raccoglimento, come quella frase, nella sua santa semplicità così piena di energia: claritas Dei circunzfulsit illos. Questa emozione, che cerca il suo appagamento nelle combinazioni esteriori di quei fatti soprannaturali, e non ha radice nelle prime e dirette impressioni del sentimento religioso, rivela un calore tutto d'immaginazione, un sentimento puramente artistico, com'è negli scrittori neo-cattolici di quel tempo. Di qui nasce quell'apparato rettorico, che talora vi prende il sentimento, specialmente nell'inno della Passione o nell'altro della Resurrezione. E sarebbe insopportabile se a volta a volta quella corrente di esclamazioni e interrogazioni non fosse rotta dalla rappresentazione di quel mondo morale, espresso in immagini e pensieri nuovi e semplici, che è la vera base poetica degl'Inni, il ponte che lega le antiche tradizioni co' sentimenti contemporanei. Questo ci rende più attraente il Natale e l'Inno a Maria, e comunica alla Pentecoste eloquenza e grandezza morale.

LE TRAGEDIE DEL MANZONI E LA SUA POETICA

Il poeta degl'Inni ha dentro di sè tutto un nuovo mondo religioso e morale, che gli si mette di traverso alla storia. E non volendo rinunziare all'ideale, e non volendo adulterare il reale, li mette di rincontro, storia e invenzione, mondo reale e mondo ideale. Così nacque la celebre teoria de' personaggi reali e inventati, un mondo mistico, storico-poetico, dove storia e poesia, ciascuna nella sua sfera, s'incontrano senza toccarsi, l'una fuori dall'altra. Dirimpetto alla storia ci è il Coro, la voce del poeta; e in mezzo alla storia sorge la figura di Marco, l'idea di un mondo migliore rimasto vittima della ferrea età.
Trovare una combinazione, dove storia e arte, reale e ideale, l'avvenuto e l'inventato potessero coesistere, distinti nella loro unione, fu fin d'allora il problema che tormentò il nostro artista. Collocare il suo ideale in un mondo rigidamente storico e positivo, non confondere i due mondi l'uno con l'altro, anzi tenerli così spiccati nella loro differenza che il lettore possa dire questa è storia, e questa è invenzione; questo è reale, e questo è ideale; suscitare un doppio interesse, un interesse storico e un interesse artistico, pure in tal modo che il tutto sia omogeneo, con unità di composizione e d'interesse: questo fu lo studio, nel quale Manzoni si ostinò con la paziente tenacità di un convincimento sincero. Questo tentò nel
Carmagnola, ritentò nell'Adelchi, questo si sforzò di conseguire ne' Promessi Sposi. E quando in mezzo agli applausi del pubblico il suo intimo senso lo avvertì che l'intento non era ottenuto, diede torto al pubblico, giudicò il suo lavoro un genere ibrido, e sentenziò il problema essere assurdo e d'impossibile soluzione. Così il critico condannò l'artista. Ma il pubblico applaudiva l'artista e non rispondeva al critico. Fenomeno non nuovo, chi ricordi Torquato Tasso. Se non che Tasso continuò come critico, e volendo far meglio, fece peggio; Manzoni, condannando sè stesso nel suo Discorso sul Romanzo storico, si chiuse nel suo discorso come Cesare nel suo manto, e tacque. Il critico impose silenzio all'artista.

E non è a dire, quanto ingegnosi siano stati questi tentativi dell'artista intorno a un problema, che all'ultimo il suo senso critico doveva dichiarare assurdo. Era tra due correnti. Da una parte l'incalzava quel suo mondo degl'Inni, un mondo morale superiore consacrato dalla religione, divenuto il suo ideale, il suo mondo poetico. Collocare questo suo mondo nella sua purezza in mezzo alla storia, fare della storia un istrumento di quello, come voleva Goethe, era un rinnovare Alfieri, e gli pareva una falsificazione. Giacché dall'altra parte gli stava di contro la storia, l'avvenuto, nella rigidezza della sua realtà, estranea alla sua coscienza e al suo mondo morale. Come fare? Ti rappresenta quel mondo del Carmagnola nella sua realtà, e quando quella realtà diviene proprio la negazione del suo mondo morale, prorompe il poeta, brilla in accenti lirici il suo ideale. E chiaro che l'ideale rimane come relegato nel Coro, senza contatto con l'azione, rimane lirico, non diventa drammatico. E come un intermezzo poetico in quella prosa. Il Coro greco è legato strettamente con l'azione, è la spiegazione e l'impressione di quella; qui il Coro è la reazione del poeta, è l'impressione sua e dei contemporanei, la maledizione della storia in nome dell'idea; ma la storia continua la sua via e non l'ode. Il Coro rimane un
a parte, lo sfogo del poeta innanzi ad una rappresentazione che fa sanguinare il suo cuore di cristiano e di patriota.

A poco a poco quel Coro si è sciolto dal tutto, al quale apparteneva, ed è rimasto un bel pezzo lirico, gl'Inni in continuazione, con quell'accento e con quell'intonazione un po' rettorica, che se purifica per via e si alza alla semplicità e verità del sentimento.
Il Coro è dunque un primo mezzo escogitato dal poeta per situare il suo ideale. E il Coro fa stacco, ha interesse e fine proprio, non entra nella trama, scoppia in occasione del dramma, ma non vi penetra, non ne modifica l'andamento.
E c'è un altro mezzo. Il poeta crea lui un personaggio, e lo getta in mezzo al dramma, come voce o presentimento di un mondo più civile, conforme al suo ideale. A questa concessione dobbiamo il Marco, l'Adelchi, l'Ermengarda.
Marco è un'immagine appena abbozzata. Lo schizzo diventò figura e si chiamò Adelchi. E l'ideale dannato a vivere in tristi tempi, che vi si dibatte e vi si consuma. E se questo ideale avesse vera energia, se potesse impegnare una lotta seria con la sua età, come Savonarola, sarebbe esso il dramma, l'invenzione inghiottirebbe la storia. Ma poichè un interesse storico v'ha pur da essere, il povero ideale è costretto a lasciar passare la storia, e a giacere sotto il peso di quella con molti lamenti e con poca resistenza. Marco o Adelchi che sia, l'ideale remane secondario innanzi alla grandezza degli avvenimenti, e si lascia tirare da quelli, invano ripugnante. Ciò che lo accora, è appunto quel lasciarsi tirare, quella coscienza della sua impotenza; onde nasce un ideale elegiaco, passivo, mancato, lirico e punto drammatico, assai vicino a quelle creature patite e sentimentali, che allora erano in voga.

Tentativi mal riusciti. Perchè l'azione storica è di tanta importanza, che non patisce compagnia di elementi estranei e vuol regnare sola. Pure l'ideale investe così il poeta che ivi si manifesta tutta la sua genialità, sì che lungamente risuonano nell'immaginazione commossa dei lettori: i Cori, il soliloquio di Marco, le nobili espansioni di Adelchi, e soprattutto la divina Ermengarda e il Coro delle vergini Suore. Rimangono i pezzi staccati, si sperde l'insieme, si sperde quanto di profondo ha messo l'autore ne' suoi pensieri storici quei due mondi, messi di rimpetto, in luogo di formare un tutto omogeneo e concorde, si sciolgono; e l'uno muore, l'altro sopravvive.
Goethe non approvò questa combinazione di mondo storico e mondo poetico, di personaggi reali e ideali. Tutto è ideale, nota l'autore del Faust; e noi facciamo alla storia l'onore di servircene a rappresentare il nostro mondo morale.
Manzoni approvò la conclusione, ma non le premesse. Condannò anche lui quella combinazione; gli parve un mezzo sbagliato. Ma quell'idealismo assoluto di Goethe non gli andava, era un rovesciare da' cardini tutta la sua poetica. Mantenne la sua teoria, e cercò un altro mezzo.

Ne'
Promessi Sposi capovolse quella combinazione. Fece della sua invenzione il quadro, e della storia un semplice fondo; di modo che quel suo mondo ideale, inviluppato in un mondo storico, che gli dà tutta l'illusione di una esistenza piena e concreta, diviene il vero centro vivente, l'unità di tutto il lavoro.
Il problema a noi pare risolto, ma non parve a Manzoni, che guardava quella geniale produzione con la lente della sua teoria. Faceva un romanzo storico, e gli pareva che, oltre all'interesse artistico, ci dovesse esser là dentro un interesse storico. Far comprendere bene un'epoca, mostrarla nel suo spirito, nei suoi lineamenti, nelle sue istituzioni, ne' suoi costumi, ne' suoi vizii e nelle sue virtù: questo gli pareva il fine "sostanziale di un romanzo storico. E perchè quel fine non è ottenuto, perchè qui l'interesse storico è offuscato da un interesse più potente, perchè quando vuol metter fuori il capo esso solo, nasce una dissonanza e una freddezza nell'ordito, perchè al lettore importa pochissimo quello che a lui importa molto, se i fatti siano avvenuti o inventati, e quali avvenuti, e quali inventati, il poeta critico non vi ravvisa la sua teoria, non vi riconosce i suoi fini, e ripudia la sua creatura, e la giudica un essere ibrido, una sconciatura.

Spettacolo interessante e molto istruttivo è la lotta fra l'ispirazione e la teoria, fra la spontaneità artistica e la riflessione critica. L'artista sa quel che vuol produrre, ma non sa come produce. L'atto della produzione gli sfugge. E spesso gli esce altro da quello che pensava. Se difetto c'è, il difetto è quasi tutto in quello che pur vi è penetrato del suo pensiero, delle sue teorie preconcette. Così è avvenuto a Manzoni, così a Dante e così a Tasso. La loro genialità li salvò dalle loro teorie.
Manzoni lavora sopra un concetto dell'arte, se non falso del tutto, certo esagerato non meno che quello di Alfieri. Lavora con ostinazione, cerca nuovi mezzi, pur mirando allo stesso fine. E nondimeno la sua produzione gli esce sempre dissimile da quel concetto, il suo fine rimane inappagato, il suo problema rimane insoluto, e lascia la penna malcontento. Doveva concludere contro il suo concetto, e non contro la sua produzione. Pare involga nella stessa condanna l'uno e l'altra. Modestia d'artista e superbia di critico. Perchè la sua produzione si ribella al problema come l'ha posto lui, in luogo di fare un ritorno sopra di sè e rettificare il problema, formandosi un concetto più giusto del romanzo storico e più in armonia con la sua ispirazione, si affretta a concludere : Dunque, la mia poetica ha ragione, e la mia poesia ha torto.
Il torto è tutto della sua poetica. E l'errore sta ne falso concetto che si era formato del reale e dell'ideale
Il reale per lui è l'esistente e l'avvenuto, il reale della natura e il reale della storia. E per lui il reale dell'arte non è altra cosa, e il reale naturale e storico è quello che i nostri antichi, duce Aristotele, chiamavano l'imitazione della natura. Ma qui comincia la differenza. L'imitazione aristotelica non era riproduzione, era trasformazione. Posto che la natura è una immagine imperfetta dell'idea, l'artista, secondo la scuola aristotelica o classica, si deve studiare di rendere il reale possibilmente conforme alla sua idea. La natura innanzi all'arte è come materia greggia, destinata ad essere lavorata e trasformata dall'artista, sì che risponde a quel tipo di perfezione, che è nella nostra mente, e non si trova in nessuna parte. Perciò lo strumento proprio dell'arte non è l'osservazione, ma l'immaginazione, la cui materia sono non le cose reali, ma le ombre e le parvenze di quelle. La poesia, come dice Dante, è ombrifero prefazio del vero, una bella apparenza del vero, una verità nascosta sotto il velo della favola; è, come dice Tasso, il vero condito in molli versi.

Qui il concetto di Aristotele è oltrepassato e peggiorato. Non è la cosa trasformata o idealizzata, avvicinata al suo tipo, al suo ideale, ma è una immagine del bene e del vero; di modo che il vero e il bene sono la sostanza, e le cose sono semplici loro istrumenti maneggiati dall'immaginazione a rappresentare o manifestare quelli; non sono esistenze, individui perfetti, ma simboli, veli, manifestazioni. Conseguenza di questa dottrina ultra-aristotelica è l' individuo non per sè, ma per l'idea, l'individuo manifestazione e rappresentante di questa o quell'idea: il tale individuo rappresenta il tiranno, il tale altro il patriota. Platonismo e Cristianesimo conferirono del pari a questa tendenza ascetica ed allegorica. Si formò nella mente un mondo tipico, l'altro mondo di Dante, un mondo della verità e della giustizia, in cui fu collocato l'ideale, e si sperdettero sempre più i vestigii del mondo vivente della natura e della storia. Materia dell'arte non fu più l'esistente e l'avvenuto, ma l'invenzione, un mondo fabbricato dall'immaginazione, dove le più strane combinazioni servivano a rappresentare le idee, o semplicemente a generare il meraviglioso. Mancò sempre più il senso del reale : l'immaginazione, segregata dalla vita, nelle cui fresche onde si alimenta e si rinnova, esaurì se stessa in un puro gioco privo di ogni serietà, cominciò co' concetti, e finì con le freddure. Merito del secolo decimottavo fu un rinnovamento del contenuto, che dovea portar seco anche il rinnovamento della forma. La critica penetrò anche in quel meccanismo di convenzione decorato col nome di classico, e si studiò di ispirarvi una vita organica, riavvicinandola al reale; naturalezza fu il nuovo verbo.

Metastasio, Goldoni, Beccaria, Cesarotti, Gozzi, si adoperarono con la dottrina e con l'esempio a dare alla forma, irrigidita in quella sua pompa artificiosa, manierata e convenzionale, una flessibilità ed una movenza conforme all'andamento della natura. Ma l'educazione rimaneva classica, e le secolari abitudini rendevano sterili gli sforzi della riforma. Gli uni, per soverchio studio di naturalezza, divennero scorretti e francesizzanti, come Cesarotti, Filangieri, Beccaria; gli altri per soverchio amore d'italianità e di classicità reagirono, e andarono sino al purismo. Questa scuola neo-classica, illustrata da Parini, da Alfieri, da Foscolo, di cui porta-bandiera furono in ultimo Vincenzo Monti e Pietro Giordani, era animata da un contenuto giovane e rigoglioso, che pur non ebbe la forza di crearsi esso la sua forma, impedito da pregiudizi e abitudini che chiamavano regole, e da un meccanismo accademico e letterario che si chiamava classicismo. Avemmo contenuto nuovo e forma vecchia, pure spoltrita e infiammata da quel contenuto baldanzoso che covava nel suo seno. Sopravvenne Manzoni, e ripigliò la riforma del secolo decimottavo contro questo nuovo classicismo. Il motivo della riforma è quel medesimo : rappresentare dal vero, secondo natura, bandire ogni artificio, ogni maniera, ogni convenzione; ritornava il motto del vecchio Goldoni. Manzoni però esagerava quel concetto, ponendo a base della riforma non il vero, ma il reale, e intendendo per reale l'esistente e l'avvenuto, la natura e la storia. - Guardate il fanciullo, egli dice; subito domanda : è vero? e si stringe nelle spalle, come un disilluso, se gli fate intendere che è una invenzione. Capisce la realtà, non capisce l'invenzione.

Osservazione giusta, ma che prova contro di lui. Perchè nel fanciullo non si è ancora sviluppato il senso estetico, e non capisce l'invenzione, perchè non capisce l'arte. Nè l'arte è un frutto di tutti i paesi, e colà stesso ove germina, non matura che assai tardi e dopo lunga educazione. E dove matura, nasce un effetto contrario a quello che Manzoni presume. Perchè colui che ha il sentimento dell'arte, ci trova entro una finzione o imitazione dal vero, non il reale positivo o storico, ma un'ombra, una immagine, una parvenza del reale. E non cerca qual fondamento di storia abbia la favola, ma qual fondamento di verità. Il vero chiamasi pure il reale, ma a patto che sia reale artistico, e non naturale e non storico. Achille fu un personaggio storico? L'investigazione può interessare l'erudito, e non dico già che sia una questione indifferente : dico che è una questione estranea all'arte. Chi vuol gustare l'Achille omerico, o cosa gl'importa il sapere, quanto in quella rappresentazione è avvenuto o inventato ? Anzi simili questioni alterano la vera e immediata impressione dell'arte. L'effetto nell'arte non è l'illusione, cioè a dire una rappresentazione così simile al reale, che sia scambiata con esso reale.

Da questo falso presupposto sono uscite tutte le assurde regole del verosimile e del probabile, abusate dai critici a tormento degli artisti. E non biasimo i Romani, i quali, posta questa teoria, amavano meglio vedere la cosa effettiva che la cosa rappresentata, meglio gladiatori vivi che gladiatori dipinti. Se l'arte è illusione, produce più facilmente i suoi effetti sulla plebe credula, che sulle scene scambia l'attore col personaggio reale, e nelle chiese scambia l'immagine del santo con esso medesimo il santo; e non può generare nessun diletto nell'animo della gente colta, la quale non si lascia illudere, e non confonde opera d'arte con opera di natura, e appunto in questa distinzione sente e gusta l'arte. Ma se l'arte non è illusione, se ha fine proprio e mezzi propri, come può fine dell'arte essere l'illustrazione di un'epoca, di un personaggio o di un fatto storico, e sua materia essere il reale positivo, sia storico sia naturale ? Può, ove l'arte cessi di essere sostanza, e diventi un semplice strumento, una maniera de esposizione più facile e dilettevole, che divulghi e renda popolare le notizie scientifiche, storiche e naturale, come sono le Lettere, e Dialoghi, i Viaggi, e forme simili. Può la storia trarre dall'arte i suoi colore, e può l'arte trarre dalla storia il suo materiale. Avrai storie poetiche e poesie storiche. In tanta vicinanza di confine, in tanta strettezza di relazioni può l'una aiutare l'altra ad ottenere il suo fine, a patto che resti un semplice aiuto, un accessorio utile. Sono generi di scrivere mescolati, che a poco a poco, purificandosi, acquistano coscienza di sè, e si separano e traggono i loro mezzi dal fondo proprio. Filosofie poetiche diventano la filosofia; storie poetiche diventano la storia; e poesie storiche o filosofiche diventano la poesia, si purificano anche loro, acquistano coscienza di sè. È la naturale elaborazione della vita, che procede sempre verso la distinzione.

Quando l'immaginazione abusa dei suoi mezzi, esagerando ed astraendo la vita, ecco, il reale è là che la richiama nei suoi confine. Il sentimento del reale diviene l'energia della nuova critica, come fu negl'inizi del secolo decimottavo, e come ritentò Manzoni nel secolo successivo. Ponendo a base dell'arte il reale positivo, Manzoni incoraggiava gli studi seri, frenava i soverchi trascorsi dell' immaginativa e dell' astrazione, avvicinava l'arte ad una forma popolare, organica, sciolta da ogni meccanismo preconcetto, svezzava gli spiriti da quelle facili costruzioni improvvisate in poche giorni, arricchiva l'arte, gettandola in regione inesplorate, di nuovi elementi e di nuovi motivi. Nella sua critica c'era dunque molto di vero e di utile; e la sua riforma è rimasta come un salutare e serio avviamento dato all'arte. Ciò che è morto, è appunto la sua esagerazione, quella sua confusione fra il vero ed il reale, o, se piace la parola reale, tra il reale artistico e il reale naturale e storico, o, per dirlo ancora in una parola, il reale positivo, l'esistente e l'avvenuto. Natura e storia non è in alcun modo il fine dell'arte, quasi che l'arte debba riprodurre o spiegare o perfezionare quella e questa, ed opera d'arte perfettissima sia quella dove l'illusione o l'imitazione sia più simile alla realtà. L'arte avrebbe così un fine impossibile a conseguire, perché, posta pure una imitazione perfettissima, sarà sempre una imitazione, sempre inferiore alla realtà. Certo, possiamo ammirarla come industria dell'ingegno umano, quali sono i fiori artificiali, ma sarà sempre un gioco, che ricorda gl'inizi dell'arte, non sarà mai niente di serio e di autonomo. Natura e storia non sono che un semplice materiale, di cui l'arte si vale per i fini suoi, a quel modo che l'industria si vale delle materie prime per trasformarle a farne un'altra cosa. Nè è necessario che l'arte tragga il suo materiale dall'esistente o dall'avvenuto. Può crearsi essa un materiale tutto o parte d'invenzione, può alterare la storia, può modificarla come le aggrada. Qui è vero il detto che il fine giustifica i mezzi. Tal fine, tal materiale. Può, senza dubbio, associarsi anche la storia e mantenerla nella sua integrità, essere tragedia storica, romanzo storico, imporsi volontariamente per limite la storia, ma a patto che la storia resti un materiale esattamente riprodotto, sempre solo e semplice materiale, lavorato ad altro fine che non sia la storia. Dare notizia di un'epoca, di un avvenimento, non può essere mai fine di un'opera d'arte. La notizia ci sarà, come ci sarà un concetto filosofico, un insegnamento morale senza che perciò l'arte sia storia o filosofia o morale, un semplice mezzo o trumento, un bel vestito.

L'arte, come la guerra, la filosofia, la politica, ha dei risultati, che l' oltrepassano, come riformare i costumi, purgare le passioni e simili : risultati a lei inessenziali, e che non hanno nulla a fare col suo fine proprio. Può l'artista fare un capolavoro, ancorché la storia vi sia adulterata, e poco rispettata la morale : potete anche biasimarlo, per la sua ignoranza di cose storiche e filosofiche, o per la licenza dei suoi costumi, ma onorerete sempre il grande artista.
Ponendo Manzoni a base dell'arte il reale storico e naturale, gli si è fatta incontro una grande difficoltà : e l'ideale, cosa ne faremo noi? Poteva rispondere : tanto peggio per l'ideale. Risposta, che è la conseguenza logica del suo sistema. Ma no, arte senza ideale gli par cosa assurda e cerca trarsi d'impaccio, e salvar capra e cavoli, voglio dire il suo reale e l'ideale. E innanzi tutto cos'è l'ideale?

A quel modo che Manzoni confonde il reale artistico col reale positivo o storico, ci è pur confusione nel suo concetto dell'ideale. Il suo ideale è un mondo fuori del suo reale positivo, un mondo religioso e morale di tutta perfezione, a cui non risponde il suo reale storico. Natura e storia sono oggetti inadeguati a quel suo mondo ideale. La conseguenza dovrebbe essere questa, che l'arte trasformasse storia e natura, sì che ne venisse una realtà ideale conforme al suo mondo. Ma, e cosa diventerebbe il suo reale positivo ?
Non potendo conciliare i due termini, li distingue e li pone l'uno dirimpetto all'altro, segnando ben i confini : di qua l'esistente e l'avvenuto, di là l'inventato, di qua reale, di là ideale. Soluzione logica, posto il sistema, ma così infelice, che egli medesimo se ne avvide più tardi senza che perciò gli venisse in mente di porre a nuovo esame un sistema da cui usciva conseguenza sì strana. Positivo e ideale? Uno deve vincere; o il positivo si mangia l'ideale, o l'ideale si mangia il positivo.
Fatto è che il sistema, se ha fatto danno agli scolari, ha avuto piccola influenza sul maestro. Il grande artista abbandonandosi alla sua ispirazione, è uscito spesso vittorioso da' volontari limiti che s'era imposto. Il reale positivo non ha impedito che egli raggiungesse un reale più profondo e più succoso, il reale dell'arte, un reale cioè dove senza sua saputa si è andato a ficcare quell'ideale, che egli cercava in un mondo a parte, superiore ed esteriore al suo reale.

Chi vuole giudicare i suoi lavori secondo il suo sistema, non ne verrebbe a capo. Poichè Manzoni è artista a dispetto del suo sistema, facciamo proprio il contrario di quello che ha fatto lui, condanniamo il sistema e glorifichiamo l'artista, secondo gl'immortali principi dell'arte che il genio inconsapevole applica senza il sistema e spesso contro il sistema.

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