Nel 2° conflitto mondiale venne impiegato come arma psicologica

 

CINEMA E

HOLLYWOOD

ALLA GUERRA

di Diletta Grella

Nel corso del secondo conflitto mondiale, il cinema hollywoodiano trattò moltissimo il tema bellico o antinazista. Il governo e gli interventisti ritenevano che film del genere avrebbero potuto spronare la gente a combattere e cercarono perciò di incoraggiarli in ogni modo. Si calcola che fra il 1942 e il 1945, Hollywood, la più importante "fabbrica cinematografica" del mondo, abbia prodotto circa cinquecento lungometraggi a tema bellico, per non parlare poi di quelli che, sullo stesso argomento, vennero girati anche negli anni a venire.

La proliferazione di film sul tema, dipende in parte dal fatto che la gente americana voleva capire di più su questo conflitto, in cui si era trovata a combattere, suo malgrado (stando ai sondaggi, il 96% degli americani avrebbe preferito che il proprio paese ne fosse rimasto fuori) dal 1941, dopo l’attacco giapponese a Pearl Harbor. Le sofferenze che la popolazione era costretta a sopportare erano numerose e i disagi molti e riuscire a trovare una risposta ai propri quesiti o un alleviamento delle pene era desiderio di tutti; il cinema in questo poteva essere di aiuto: le case produttrici non si lasciarono sfuggire l’occasione che per loro era, intendiamoci, pochissimo umanitaria e molto economica e cominciarono a trattare della guerra in lungo e in largo.

A dire il vero nel 1934, Hollywood, sotto la pressione di molti addetti ai lavori e di molti cattolici, dopo i disagi della Grande Depressione, era arrivata a stilare un codice di autoregolamentazione, in base al quale dovevano essere girati solo film di evasione: il cinema, d’ora in poi, avrebbe dovuto essere esclusivamente occasione di divertimento. Le tematiche sociali subirono una brusco calo di interesse da parte di produttori e registi: la gente aveva il diritto di divertirsi, almeno al cinema! Ora, la guerra non poteva certo considerarsi un soggetto leggero o spensierato: affrontandolo, Hollywood andava contro le disposizioni di qualche anno prima, ma, questa volta, precisi ordini vennero dall’alto; governo e studios si accordarono: Roosevelt e gli interventisti, decisi a prendere parte al conflitto mondiale, capirono che il cinema era un mezzo insostituibile per trascinare l’America a combattere e fecero di tutto per sfruttarlo a dovere.

POTERE DEL GRANDE SCHERMO  

Del resto, pare che il presidente avesse una dote innata di comunicare e fosse abilissimo ad utilizzare i mass media a suo vantaggio. Non bisogna scordare poi, che negli anni Trenta e Quaranta il cinema aveva un potere unico sulle masse. Per capirci, sono gli anni in cui Clark Gable, togliendosi la camicia in Accadde una notte e mostrando il torace nudo fece crollare le vendite di canottiere. Sono anche gli anni in cui Veronica Lake fu invitata dal governo a modificare pettinatura, perché numerose operaie, volendo imitare la sua sensualissima onda sul viso e avendo a che fare tutto il giorno con ingranaggi e macchinari, erano rimaste vittime di spiacevoli incidenti sul lavoro.
La gente insomma, veniva influenzata dal cinema e Roosevelt dimostrò di averlo compreso benissimo. Il presidente decise di circondarsi di una valentissima équipe di collaboratori, che avrebbero dovuto svolgere una funzione di mediazione fra la sua politica e Hollywood; scelse quattro giornalisti fra i migliori disponibili allora sul mercato: Elmer Davis, commentatore radiofonico (messo a capo dell’Ufficio di Informazioni militari), Lowell Mellett (a guidare l’Ufficio pellicole dell’OWI (Office of War Information), Ulric Bell e Nelson Poynter.
Con l’aiuto dell’OWI che, per trattare di cinema, si appoggiava al "Bureau of Motion Pictures", il governo cominciò a plasmare il contenuto dei film; gli ufficiali responsabili imponevano determinati soggetti, ne proibivano altri, pretendevano di leggere tutte le sceneggiature, intervenendo e apportando modifiche. Spesso nascevano equivoci e incomprensioni con gli scrittori dei dialoghi e con i registi, ma il governo esigeva piena libertà di azione: prima che si iniziasse la lavorazione di qualsiasi lungometraggio, il via libera doveva venire dall’OWI.

EFFETTI DELL’ANTISEMITISMO 

E’ da ricordare fra l’altro, che nel corso del conflitto molti sceneggiatori si unirono, dando corpo alla "Hollywood Writers’ Mobilization", un organismo indipendente animato dall’unico desiderio di vincere la guerra; il governo era contento di potere contare sempre sul loro appoggio: essi scrivevano discorsi, opuscoli, sceneggiature di film, tutti di netto orientamento interventista e militarista. Non era dunque difficile trovare persone disposte a sostenere le idee rooseveltiane. Nel frattempo, gli equilibri politici e le prese di posizione naziste cominciavano a creare dei problemi ai produttori hollywoodiani che, fino alla fine degli anni Trenta, dipendevano economicamente dal mercato mondiale (il 40% degli incassi proveniva infatti d’oltreoceano).
I nazisti iniziarono col chiedere che tutti gli impiegati non ariani venissero licenziati: gli studios obbedirono in parte, mandando a spasso solo i loro dipendenti in Germania. Poi, in Germania, vennero fatte le "Leggi di Norimberga" a proibire, fra l’altro, i film interpretati da attori ebrei e a stabilire che non più di venti lungometraggi americani all’anno, potessero essere proiettati in Germania. Ma, non contenti, i tedeschi si spinsero ancora oltre: il 17 agosto 1940, vietarono del tutto i film americani nel territorio sotto il loro controllo.

Man mano che questi provvedimenti aumentavano e che il pericolo della guerra per l’America cresceva, gli studios, stanchi e insofferenti, presero un netto atteggiamento interventista, sostenendo sempre di più la politica di Roosevelt. Oltretutto, l’OWI rilasciava i permessi di esportazione delle pellicole e controllava la loro proiezione nelle zone libere o liberate dall’invasione nazista: visto che dall’estero, come già ricordato, arrivava una notevole parte del guadagno, i produttori trovavano utile obbedire alle direttive governative.

POLITICA CINEMATOGRAFICA  

L’OWI non si limitava a dare dei consigli generici a Hollywood. Nel 1942 infatti, stilò addirittura un "Manuale informativo del governo per l’industria cinematografica". I produttori di film, prima di cominciare la lavorazione di un’opera, si sarebbero dovuti soffermare su questi quesiti (bene analizzati da C.R. Koppes e G.D. Black, nel volume "La guerra di Hollywood", editrice il Mandarino):
"1-Questo film ci aiuterà a vincere la guerra?
2-Quali informazioni belliche si richiedono per chiarire, drammatizzare o interpretare questo problema?
3-Se si tratta di un film d’evasione, danneggerà lo sforzo bellico creando una falsa immagine dell’America, dei suoi Alleati, o del mondo in cui viviamo?
4-Il film usa semplicemente la guerra come sfondo solo per incassare più soldi, non contribuendo con alcunché di significativo allo sforzo bellico e magari riducendo gli effetti che potrebbero avere altri film di maggiore impegno?
5-Contribuisce con qualcosa di nuovo alla nostra comprensione del conflitto mondiale e delle varie forze che vi sono coinvolte, o il soggetto è già stato sufficientemente sfruttato?
6-Quando il film raggiungerà la massima distribuzione, rifletterà le condizioni così come saranno e riempirà un bisogno di quel preciso momento, o sarà già superato?
7-Il film è veritiero o hanno ragione i giovani d’oggi di dire che sono fuorviati dalla propaganda?".

INTERVENTISTI E ANTINTERVENTISTI  

Certo le polemiche, sollevate ovviamente dagli isolazionisti, arrivarono rapide e pesanti: accusarono Hollywood di produrre film propagandistici e incolparono il governo di plagiare gli studios. Non c’era ragione, affermavano gli oppositori, per intervenire in questa guerra; molte altre se ne erano combattute senza che gli americani se ne fossero mai interessati; perché dunque preoccuparsi di questa? Comunque, fino all’attacco di Pearl Harbor, non si può ancora parlare di film di guerra veri e propri, con uomini impegnati in imprese belliche, su campi di battaglia e in operazioni di prima linea, a meno che non si accenni a quei pochissimi film (come I fucilieri delle Argonne di William Keighley del 1940 o Il sergente York di Howard Hawks del 1941) in riferimento però alla prima guerra mondiale. 
Fino al 1941 compaiono piuttosto opere antinaziste: Confessions of a Nazy Spy, del 1939, di Anatole Litvak, è al proposito un film molto significativo, che racconta la storia di agenti del governo a caccia di nazisti. Litvak, con questo film, innescò nel pubblico un vero e proprio incubo da spia: la gente cominciò a guardarsi attorno, timorosa di scoprire qualche insospettabile infiltrato attorno a sé.

CHAPLIN RIDICOLIZZA HITLER  

La palma al merito, nel genere antinazista, va però a Il grande dittatore di Charlie Chaplin. L’attore e regista inglese scelse di prendere Hitler a soggetto di un suo film sul finire degli anni Trenta, quando gli mostrarono alcune fotografie con il capo dei nazisti durante un discorso. Chaplin riconobbe in Hitler alcuni tratti somatici tipici del suo personaggio: "Il viso era oscenamente comico; una brutta copia del mio, con i suoi assurdi baffetti, le lunghe ciocche ribelli e una boccuccia disgustosamente sottile". Decise dunque di girare un film interpretando il doppio ruolo di oppresso e oppressore, impersonando nello stesso tempo, un barbiere ebreo e il capo dei nazisti.
Come è tipico di Chaplin, il soggetto è trattato in chiave comica, una comicità però, venata di satira pungente e di riflessioni drammatiche e dolorose; alcune scene sono spiritose, come quella in cui Hynkel (caricatura di Hitler) invita calorosamente il popolo a tirare la cinghia e un suo pingue collaboratore, dimostrando di eseguire alla lettera i suoi comandi, si stringe quella dei pantaloni, ma la circonferenza è davvero troppa e la cintura salta! 

Altre sequenze "comiche" invece sono più angoscianti, come quando un uomo dice a Hitler di avere indosso una tuta antiproiettile appena brevettata; il dittatore gli spara e … lo ammazza; con una freddezza disumana riesce solo a dire: "va perfezionata!". Alcuni cammei rimarranno sicuramente nella memoria del cinema, come quando il dittatore balla, lento ma esaltato, sul preludio del Lohengrin di Wagner, facendo volteggiare in aria (lo lancia anche con le terga) un pallone che rappresenta il mondo, che alla fine gli scoppia fra le mani; significativamente contrapposta a questa danza, c’è quella del barbiere ebreo, sulla marcia ungherese di Brahms. Chaplin, fin dall’inizio del film, prende delle posizioni chiare contro il nazismo; questa infatti è la didascalia di apertura: "Questa storia si svolge tra le due guerre mondiali, in un periodo in cui la pazzia prese il sopravvento, la libertà fu calpestata e l’intera umanità gravemente bistrattata ".

PAPERINO DIVENTA ANTINAZISTA  

La chiave comica fu utilizzata in altri film sull’argomento, in modi diversi: Lubitsch tentò di ridere dei nazisti con Vogliamo vivere del 1942, ricostruendo ironicamente la presa della Cecoslovacchia, ma sollevò delle polemiche; molti infatti sostenevano che era immorale ridere di una situazione che stava mietendo migliaia di vittime. Ad un livello artisticamente inferiore troviamo anche Gianni e Pinotto che in Un pazzo va alla guerra, trattavano del conflitto mondiale cercando di allentarne la tensione. Walt Disney poi realizzò un’opera antinazista nel 1943, Il volto del Fürher, in cui compariva Paperino nelle insolite vesti di un oppositore del nazismo. L’idea di immettere idee antinaziste in film di divertimento, fu del resto sempre sostenuta anche dall’OWI: "La via più facile per instillare un’idea propagandistica nelle menti di molte persone è di contrabbandarla attraverso film d’intrattenimento, perché chi li vede non si rende conto che le state propagandando".

Anche Alfred Hitchcock, arrivato ad Hollywood dall’Inghilterra, realizza con Il prigioniero di Amsterdam del 1940, un interessante film antinazista. Questo ed altri del periodo (come ad esempio Maschere e pugnali del 1946 di Fritz Lang, o La casa della novantaduesima strada di Henry Hathaway) si avvicinano molto al genere poliziesco, attraverso intrighi e trame di spionaggio (del resto sono gli anni in cui il genere noir prende piede). Il soggetto bellico, un po’ come il prezzemolo, compariva perciò con una frequenza sempre crescente: il governo lo imponeva, la gente lo gradiva e i produttori, incassando, lo mettevano un po’ ovunque. La guerra poteva fare da sfondo ad una storia d’amore, o accompagnare le vicissitudini di qualche eroe solo contro tutti. Perfino Tarzan nel 1942, si trovò a combattere a fianco degli alleati, in Il trionfo di Tarzan.

I FILM SULLA RESISTENZA 

Talvolta la guerra era vista dall’angolazione di chi ne subiva le conseguenze senza prenderne parte, come in Da quando te ne andasti di John Cromwell del 1944, dove sono messe in luce le difficoltà di alcune donne (Claudette Colbert, Jennifer Jones, Shirley Temple) che attendono il ritorno dei loro uomini. Anche La signora Miniver si inserisce nello stesso genere, trattando di una famiglia inglese che subisce i disagi del conflitto. Altre volte capita che elementi fantastici entrino in film di guerra, come in Joe il pilota del 1943, dove il protagonista, morto durante un combattimento, ritorna come fantasma, visto dal pubblico ma non dagli altri personaggi. Spesso l’intento persuasivo è implicito (ma proprio per questo più sottile e incisivo), perché alcuni film sono ambientati in anni antecedenti a quelli del conflitto mondiale; come ad esempio in Il sergente York di Howard Hawks, del 1941, in cui Gary Cooper interpreta la parte di un contadino del Tennessee obiettore di coscienza, che sentendo il dovere di combattere diventa un eroe: un chiaro messaggio rivolto a tutti i giovani esitanti ad imbracciare le armi. Altri film privilegiano maggiormente il tema della resistenza, come Il giuramento dei forzati (1944) di Michael Curtiz, Anche i boia muoiono (1943) e Il prigioniero del terrore (1945), entrambi di Fritz Lang.

Ma il film più noto, a tema resistenziale, è sicuramente Casablanca: facendo leva sul fascino di Humphrey Bogart (chi può fumare o portare il trench meglio di lui?) e Ingrid Bergman e sul romanticissimo leit-motiv al pianoforte, ottenne un successo davvero notevole e ancora oggi, passando sui nostri teleschermi, totalizza dei buoni risultati di pubblico. Questo film, incentrato sulla resistenza, voleva dimostrare che, anche se il nemico è forte, le coscienze degli oppressi possono restare salde e vigili. Una delle scene più toccanti è al proposito quella in cui, nel locale gestito da Rick (il gelido Humphrey), tutti si alzano in piedi a cantare La Marsigliese, sfidando l’ira dei tedeschi: sì, perché lo spirito di libertà e indipendenza dei popoli non si può sopraffare! Messaggi dunque, messaggi ovunque, di incitamento, di rafforzamento delle coscienze, di spinta ad agire!

FILM PER LE RECLUTE  

Quello che emerge limpido e chiaro, però, è che almeno fino alla fine del decennio, non compaiono film di critica alla guerra, o per lo meno antimilitaristi. L’intento di convincere il pubblico sulla necessità del conflitto era dunque evidente. Anche l’esercito poi, e non solo il governo, cercava di utilizzare il cinema per sostenersi. Decise quindi di affidare a Frank Capra la regia di sette film da mostrare alle reclute, che documentassero la presa di potere nazista e fascista in Europa, e militarista in Giappone. Capra, già celebre per Accadde una notte e Mr. Smith va a Washington, era entrato nell’esercito americano dopo Pearl Harbor ed era riuscito ad ottenere il grado di colonnello. In questi documentari, strutturalmente un po’ schematici e ripetitivi, emergono tratti tipici della sua produzione: il didascalismo per esempio, ossia il desiderio di insegnare, di trasmettere soprattutto alla gioventù, valori forse un po’ ingenui, ma tanto, tanto positivi. Interessante è l’excursus storico che Capra compie di ogni nazione trattata, dal punto di vista del popolo. Il primo dei sette film che girò, vinse nel 1942 un Oscar come migliore documentario e Roosevelt, visto l’enorme successo, decise di distribuirlo nelle sale.

Ci sono delle caratteristiche che emergono comuni, in quasi tutti i film sulla guerra realizzati nel periodo bellico: l’immagine del nemico per esempio; i lungometraggi furono sempre molto critici nei confronti del nazismo. Importante è però sottolineare come Hollywood tenesse a distinguere tedeschi buoni da tedeschi cattivi. L’OWI cercò sempre di separare il concetto di nemico ideologico, da quello di nemico razziale: non erano una razza o un paese intero a comportarsi male, ma alcune persone fedeli di un’ideologia sbagliata. Non aveva senso quindi ispirare odio nei confronti delle masse.
Ben diversamente il cinema si comportò con i nemici giapponesi; gli epiteti "chiocce, api, gialli, scimmie", riferiti incondizionatamente a qualsiasi giapponese, si sprecavano. I giapponesi non erano trattati come uomini, individualmente, ma nella loro totalità, come una razza spietata e crudele. In Little Tokyo, USA si cercava addirittura di giustificare l’arresto di tutti i discendenti giapponesi. In Gong Ho i giapponesi venivano rappresentati come orde di selvaggi.

IL "MOSTRO" GIAPPONESE - Frank Capra in Know Your Enemy Japan paragonava i giapponesi a delle "copie ottenute da uno stesso negativo". Gli americani del resto proprio non tolleravano questi loro nemici asiatici: nel 1944 un sondaggio accertò che il 13 % degli americani voleva uccidere tutti i giapponesi e nel 1945, dopo Hiroshima e Nagasaki, il 22 % disse che avrebbe preferito che fossero state sganciate più bombe atomiche sul Giappone. In America circolava addirittura un manifesto, rappresentante un enorme giapponese che, uscendo dal mare, con alcuni tentacoli colpisce degli aerei e con altri distrugge delle navi, sgocciolando sangue dalle zanne. Koppes e Black hanno avanzato l’ipotesi interessante che questa differente rappresentazione, nei film, dei nemici europei e asiatici, sia dipesa dalla diversità dei luoghi in cui la guerra venne combattuta: in Europa ci si batteva in zone civilizzate, in città e campagne abitate e quindi anche i nemici erano visti come uomini.
Sul versante Pacifico invece, la guerra si svolgeva in luoghi inospitali, che facevano considerare i nemici alla stregua di selvaggi. Pure l’immagine degli americani risulta piuttosto statica, anche se, come è ovvio, diametralmente opposta a quella dei giapponesi; quando sono in guerra, questi bravi ragazzi pensano spesso a moglie e figli (frequenti i flashes back e i sogni), passano molti momenti di libertà nelle cuccette, girando e rigirando fra le dita le foto dei loro cari. Combattono quindi, conservando nel loro cuore l’ideale della famiglia, per lasciare un mondo migliore a chi sarà adulto dopo qualche decennio. 
Così, ad esempio, è in Destinazione Tokyo del 1943, di Delmer Davis, dove non mancano scene strappalacrime, come quella in cui si scopre che il disco gelosamente custodito da un soldato caduto, contiene "solo" la voce registrata della moglie. Spesso vengono sottolineati valori tipicamente americani come la semplicità, la lealtà, il coraggio. Al proposito è calzante l’analisi de Il sergente York fatta da Koppes e Black:
I RUOLI DELLE ATTRICI - "L’opera diventa una di quelle pellicole che riassumono il senso di un’intera nazione, ciò che essa pensa di se stessa e il modo in cui desidera presentarsi al resto del mondo … York è l’anticorpo di tutte le spie, i traditori, i boia, i sadici nazisti che sugli schermi hollywoodiani proporranno in quegli anni, ma è anche una dichiarazione di carattere e valori nazionali". Altri film vogliono insistere invece sulle imprese valorose ed eroiche compiute dai soldati americani, pronti, con coraggio e temerarietà, anche a rischiare la vita: così è per I forzati della gloria del 1945 di Wellmann, I sacrificati del 1945 di Ford e Montgomery, Forze aeree/ Arcipelago in fiamme del 1943 di Hawks. 

C’è chi poi ha voluto criticare l’immagine del gentil sesso nei film di guerra; alcune femministe ante-litteram hanno visto le donne, spesso dipinte come totalmente dipendenti dall’uomo, soprattutto psicologicamente, prive di desideri e aspirazioni personali, esaltate solo se di forme fisiche pregiate.
Se il loro compagno parte per la guerra, allora possono anche fare uno sforzo: si rimboccano le maniche e vanno a lavorare ma, non appena questo torna, rientrano subito nelle mura domestiche, sottomesse e passive, a curare i numerosi figli e a preparare succulenti pranzetti. Altre volte le donne sono infermierine tutte curve, inguainate in stretti grembiulini bianchi e fischiate dall’equipaggio di una nave: al massimo si possono innamorare di un marinaio (meglio di un capitano), ma poi niente di più: impegni e passioni nobili, s’intende, ma, per le più emancipate femmine americane, forse un po’ frustranti. Frustranti come i ruoli interpretati dai neri durante questo periodo, e non solo nei film di guerra. Del resto questa non è una novità e forse da pochi anni si può dire che la situazione sia cambiata: Dalton Trumbo affermò che il cinema aveva fatto "prostitute delle figlie dei neri, spalatori di merda dei loro figli, ossequiosi Zio Tom dei loro padri, streghe superstiziose e grottesche delle loro madri, pavoni impettiti degli uomini di successo, saltimbanchi quando cantavano gli inni coi loro preti, e spettacolini alla Barnum & Bailey della loro religione".

RIVALUTAZIONE DEI NERI - I ruoli interpretati dalle persone di colore erano insomma sempre gli stessi: donne robuste addette ai lavori domestici (tipo la fedelissima Mami di Via col vento), braccianti occupati nelle faccende più umili, abili ballerini di tip tap, manichini con parti di scarsissimi rilievo. "In generale i neri sono presentati come fondamentalmente diversi dalle altre persone, senza alcuna parte di rilievo nella vita della nazione, persone che non offrono nulla, non contribuiscono, non s’aspettano nulla": questo compare in un’analisi dell’OWI del 1943. Il governo cercò di opporsi a tale rappresentazione delle persone di colore, controproducente per la guerra: anche i neri, che comunque costituivano una percentuale importante della popolazione americana, dovevano trarre stimolo dal cinema a combattere; era necessario perciò che venissero impiegati in ruoli significativi.
C’era dunque un preciso interesse politico nel tentativo di migliorare l’immagine dei neri nei film: rendere più valido il loro apporto alla guerra. 

Di fatto però non si riuscì, negli anni della guerra, a proporre delle modifiche significative; uno studio della Columbia University del 1945 rilevò che, nei film usciti durante la seconda guerra mondiale, il 75% dei neri erano figure stereotipate, il 13% prive di rilievo e solo il 12% erano positive. L’unica soluzione, se così si può dire, che si riuscì a trovare, fu quella di eliminare i ruoli interpretati dai neri, riducendo però in questo modo le possibilità di lavoro agli attori di colore: ossia, per evitare di vedere i neri nella stesse parti trite e ritrite, li si toglieva del tutto. Nei lungometraggi girati durante il periodo bellico, si possono dunque riscontrare dei messaggi costanti, delle caratteristiche comuni che rimbalzano identiche di film in film. Certo, non mancarono casi in cui la personalità del regista riuscì comunque ad esprimersi in modo netto e deciso e Il grande dittatore ne è un chiaro esempio; più frequentemente però si assistette alla produzione di opere schematiche e ripetitive, animate unicamente dallo scopo di presentare quella guerra come un evento positivo, portatore di bene. Forse tutti, sia artisticamente che umanamente, si sarebbero dovuti soffermare un po’ di più sulle parole di Chaplin-barbiere ebreo:

PAROLE INDIMENTICABILI  

"...tutti noi, esseri umani, dovremmo aiutarci sempre, dovremmo godere soltanto della felicità del prossimo, non odiarci e disprezzarci l’un l’altro. In questo mondo c’è posto per tutti; la natura è ricca, è sufficiente per tutti noi. La vita può essere felice e magnifica, ma noi l’abbiamo dimenticato. L’avidità ha avvelenato i nostri cuori, ha precipitato il mondo nell’odio, ci ha condotto a passo d’oca a fare le cose più abiette… Più che macchinari ci serve umanità, più che abilità ci serve bontà e gentilezza: senza queste qualità la vita è violenza e tutto è perduto… Anna, puoi sentirmi? Dovunque tu sia abbi fiducia: guarda in alto, Anna. Le nuvole si diradano e comincia a splendere il sole; prima o poi usciremo dall’oscurità, verso la luce e vivremo in un mondo nuovo, un mondo più buono, in cui gli uomini si solleveranno al di sopra delle loro avidità, del loro odio, della loro brutalità. Guarda in alto, Anna! L’animo umano troverà le sue ali e finalmente comincerà a volare, a volare sull’arcobaleno, verso la luce della speranza, verso il futuro, il glorioso futuro che appartiene a te, a me, a tutti noi. Guarda in alto, Anna, lassù!".

di Diletta Grella

Ringraziamo per l'articolo
(concesso gratuitamente) 
il direttore di
 


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